مجله فیلم فارسی

شخصیت جان رامبو » یکی از قدیمی ترین قهرمانان تاریخ سینما محسوب می شود که نزدیک به 40 سال از زمان ظهورش در سینما می گذرد. شخصیتی که نخستین بار در دهه هشتاد در فیلم جذاب اولین خون » (First Blood) به تماشاگران سینما معرفی شد و پس از آن طی چند دهه، 3 دنباله دیگر درباره ماجراجویی های رامبو در کشورهای مختلف ساخته شد که می توان گفت اکثر آنها با استقبال قابل قبولی از جانب تماشاگران مواجه شدند. در مجموع شخصیت جان رامبو را می توان یکی از کلاسیک ترین قهرمانان سینما برشمرد که هنوز زنده است و حالا با فیلم رامبو: آخرین خون » (Rambo: Last Blood) بار دیگر به سینما بازگشته است. قهرمانان هم دوره رامبو سالهاست که خود را بازنشست کرده اند و سینما نیز طی چند دهه گذشته تغییرات بسیاری را به خود دیده است.، اما به نظر می رسد رامبو خیلی اعتقادی به گذر زمان نداشته و باید دید که استقبال تماشاگران از او چگونه خواهد بود!

فیلم Shazam – شزم به کارگردانی دیوید اف. سندبرگ را می‌توان متفاوت‌ترین فیلم دنیای DC تا به امروز دانست اما نه بهترینِ آن. فضای فیلم بدون تردید برای تماشاگران نوجوان بسیار مناسب است و تجربه‌ای مفرح را برایشان رقم می‌زند.

شزم یکی از کهن‌ترین قهرمانانی است که در صفحات کامیک بوک به تصویر کشیده است. زمانی از نظر محبوبیت، از سوپرمن هم سبقت گرفته بود اما شباهت‌های انکارناپذیر شخصیت با سوپرمن باعث اختلاف فاوست کامیکس و دی‌سی شد. در نهایت شزم (روزگاری به نام کاپیتان مارول شناخته می‌شد) رسماً به جمع سوپرهیروهای DC پیوست و اکنون در سال 2019 شاهد اکران فیلمِ مستقل آن هستیم. فیلمی که بی‌شک در دنیای سینمایی کنونی یعنی همان دنیای مشترک با بتمن علیه سوپرمن»، واندر وومن» و آکوامن» جریان دارد اما لحن و فضای آن، به شکلی اساسی با دیگر فیلم‌ها متفاوت است. نه از صحنه‌های اکشنِ بزرگ و جلوه‌های ویژه‌ی حماسی خبری هست و نه آن حسِ تاریک و افسرده‌ی برخی فیلم‌های قبلی را دارد. که البته خبر خوبی است، چراکه علاقه‌مندان به آثار مارول نیز احتمالاً تماشای فیلم Shazam را می‌پسندند.

بیلی بتسون (با بازی اشر آنجل) یک پسر نوجوان است که مادرش را در کودکی گم کرده و در آرزوی یافتن اوست. او پسر سرکش و زرنگی است و می‌تواند از پس خودش بربیاید. بیلی بارها از خانه‌هایی که سرپرستی کودکان را قبول می‌کنند، فرار کرده و این بار به یک خانه دیگر می‌رود. جایی که با پسری به نام فِردی (با بازی جک دیلن گریزر) آشنا می‌شود. فردی یک خوره‌ی ابرقهرمانان است، همه چیز را درباره بتمن، سوپرمن و دشمنانشان می‌داند. برعکسِ او، بیلی اطلاع چندانی از این مباحث ندارد و اهمیتی هم نمی‌دهد. در نهایت تقدیر او را به سمتی می‌کشاند که قدرت‌های جادویی شزم را دریافت کند و تبدیل به قهرمانِ سربه هوای شهر فیلادلفیا شود.

زکری لیوای که نسخه بزرگسال و ابرقهرمانی را به تصویر کشیده، انتخاب مناسبی برای ایفای این نقش به نظر می‌رسد. (فقط لباسش با آن عضلات مصنوعی کمی مضحک است) او به خوبی رفتارهای نوجوانی را دارد که در اندامی مردانه ظهور کرده اما بزرگ‌ترین نکته مثبت درباره فیلم خودِ شخصیت شزم نیست، بلکه رابطه‎ی خاص بیلی و فردی را می‌توان همان چیزی دانست که به آن ارزش بخشیده است. اگر چنین رابطه دوستانه‌ و یا مفاهیم اهمیت خانواده را از این اثر حذف کنید، چیزی جز یک فیلم کامیکیِ توخالی با چند صحنه‌ی کمدی باقی نمی‌ماند.

بزرگ‌ترین نکته مثبت درباره فیلم خودِ شخصیت شزم نیست، بلکه رابطه‎ی خاص بیلی و فردی را می‌توان همان چیزی دانست که به آن ارزش بخشیده است.

آخرین فیلم از مجموعه مردان ایکس» تلاشی ناکافی و ناموفق برای اقباس از داستانی است که نه در گذشته و نه اکنون، قابلیت به تصویر کشیده شدنِ صحیح در سینما را نداشته و ندارد. فیلم سینمایی X-Men Dark Phoenix که اقتباسی از داستان ققنوس سیاه» یا دارک فینکس» تلقی می‌شود، تمام ویژگی‌های لازم برای منصرف کردن مخاطب از تماشا را در خود گنجانده است.

امسال سال سرنوشت‌سازی برای طرفداران مجموعه فیلم های مردان ایکس و مارول بود. فیلم Avengers: Endgame (انتقام‌جویان: پایان بازی) توانست پایانی رضایت‌بخش برای تمام 22 فیلم در حماسه ابدیت باشد، اما دارک فینکس به‌هیچ‌وجه پایان‌بخش لایقی برای مجموعه خودش محسوب نمی‌شود. درست است که در گذشته هم فیلم‌های بدی همچون خاستگاه مردان ایکس: ولورین» در فرنچایز داشته‌ایم، اما دو موضوع وضعیت دارک فنیکس را وخیم‌تر کرده، یکی اینکه فیلم در آستانه توافق دیزنی و فاکس قرن بیستم ساخته شد، و همین الان که این مطلب را می‌خوانید، حق مالکیت شخصیت‌های ایکس‌من در اختیار مارول و دیزنی است. دومین مورد، دست گذاشتن روی حماسه دارک فنیکس است که قبلاً ثابت شده بود نمی‌توان چندان به موفقیت آن در پرده نقره‌ای امیدوار بود. سایمون کینبرگ که کارگردانی فیلم را برعهده داشته، در اقتباس قبلی ققنوس سیاه یعنی X-Men: The Last Stand (آخرین ایستادگی) نیز به عنوان یکی از نویسندگان فعالیت کرده است، او کنترل کامل فیلم جدید را در اختیار داشته و احتمالاً امیدوار بوده که خطاهای گذشته را جبران کند اما فراموش کرده است دارک فنیکس فقط داستان شخصیت جین گری نیست، شخصیت‌های دیگر X-Men نیز نقشی حیاتی ایفا می‌کنند و اگر نه بیشتر، حداقل به همان اندازه از اهمیت برخوردارند.

ریبوت فیلم Hellboy – پسر جهنمی بدون هیچ تعارفی، یک فاجعه تمام عیار و توجیه‌ناپذیر، و یکی از بدترین فیلم هایی است که در سال 2019 روی پرده سینما اکران شده‌ است.

شخصیت پسر جهنمی که توسط مایک میگنولا خلق شد و به لطف دو فیلم گیلرمو دل تورو، طرفداران زیادی در دنیا پیدا کرد، اکنون تبدیل به یک جوک مسخره و پوچ شده است. این فیلم، هیچ ربط و شباهتی به فیلم‌های دل تورو و دنیاسازی او ندارد، به نظرم این موضوع فقط در صورتی که ریبوت فیلم Hellboy حرف تازه‌ای برای گفتن داشت، یک نکته مثبت تلقی می‌شد. اما اکنون با اثری مواجه هستیم که نه‌تنها در مقایسه با دو کار قبلی، فاجعه‌ای تهوع‌آور است بلکه به عنوان یک فیلم مستقل نیز قابل تماشا نیست. بی‌شک نیل مارشال به عنوان کارگردان به علاوه دیگر عوامل سازنده، سعی‌داشته‌اند فضای فیلم‌شان را کاملاً از دو اثر قبلی متمایز کنند. آن‌ها موفق به انجام این کار شده‌اند، در نتیجه با یک فیلم متمایز و در عین حال بسیار بد طرف هستیم.

این فیلمی است که فرصت نفس کشیدن به خودش نمی‌دهد. برخلاف فیلم‌های دل تورو، سرعت اتفاقات در فیلم جدید به طرزی باورنکردنی افزایش یافته، یعنی آنقدر داستانک‌ها و شخصیت‌های جورواجور و بعضاً غیرضروری در آن گنجانده شده که عملاً مشخص نیست مخاطب دارد چگونه فیلمی را تماشا می‌کند. کمکِ مایک میگنولا هم نتوانسته این اثر را از سقوط آزاد نجات دهد، بلکه به نظر می‌رسد شتاب بیشتری به آن بخشیده است. تجربه ثابت کرده که معمولاً کامیک نویس‌ها تبدیل به فیلمنامه‌ نویس‌های خوبی نمی‌شوند. آنچه مشخص است، عدم توانایی میگنولا و اندرو کازبی در تهیه فیلمنامه‌ای استاندارد، منسجم و هیجان انگیز است.

سرعت اتفاقات در فیلم جدید به طرزی باورنکردنی افزایش یافته، از طرفی داستانک‌ها و شخصیت‌های جورواجور و بعضاً غیرضروی در آن گنجانده شده است.

با محبوبیت هرچه بشتر اَبَرقهرمانان در سینما، تعداد بیشتری از این شخصیت ها در حال ورود به سینما هستند. در جدیدترین مورد، اینبار آکوامن » با اثری مستقل به سینما آمده تا او نیز روایتگر داستان زندگی خود باشد. این شخصیت کتاب های مصور، در سال 1941 خلق شد و از آن پس داستانهای مختلف خود را در مجموعه های تصویری گوناگون در اختیار داشت و در نهایت نیز به گروه  لیگ عدالت » که متشکل از اَبَرقهرمان های کمپانی DC است ملحق شد.

در وصف کمالات آکوامن » اینچنین گفته شده که او فرمانروای دریاهاست و در زیر آب هیچکس نمی تواند حریف او باشد. وی از هوش بسیار بالایی برخوردار است و ظاهراً با یک پیغام، تمام موجودات زنده زیر آب به فرمان او در می آیند و قابلیت هر نوع رزمی را خواهند. یافت. توانایی های این شخصیت البته فقط منوط به دریاها نیست بلکه در خشکی نیز کسی یافت نمی شود که بتواند حریف او باشد. این موجود دو زیست توانایی شنوایی و بویایی فوق العاده ای دارد و از سرعت بسیار بالایی برخوردار است.

نخستین بار پس از گذشت سالها از حضور در سریال اسمالویل » ، آکوامن سال گذشته در فیلم لیگ عدالت » به طرفداران ژانر اَبَرقهرمانی معرفی شد و البته این معرفی در حد و اندازه ای نبود که طرفداران انتظار آن را می کشیدند. لیگ عدالت » علی رغم فروش مناسب، با انتقادات فراوانی حتی از سوی علاقه مندان به ژانر اَبَرقهرمانی مواجه شد و همگان منتظر هستند تا ببینند دنباله آن اثر آیا می تواند ناکامی گذشته را جبران نماید یا خیر. حالا آکوامن » بصورت مستقل به سینما آمده و قصد دارد خاطرات بد گذشته را جبران نماید.

داستان آکوامن » یکسال پس از وقایع لیگ عدالت » رخ می دهد. جایی که آرتور ( جیسون ماموآ ) اَبَرقهرمانی است که گهگاهی فعالیت های اَبَرقهرمانانه انجام می دهد اما هدف مشخصی ندارد تا اینکه خبر می رسد برادر او ( پاتریک ویلسون ) قصد دارد به اهالی روی خشکی حمله کرده و جنگی را آغاز نماید. با توجه به وضعیت متزل تاج و تخت در آتلانتیس، آرتور تصمیم می گیرد تا نیزه افسانه ای را یافته و پادشاهی خود بر دریاها را تثبیت نماید اما.

برخی فیلم‌ها هستند که دلیل وجودشان قابل درک نیست. برخی فیلم‌ها هستند که صرفاً می‌خواهند از نام فرنچایز استفاده کرده و پولی در جیب سازندگان بریزند. برخی فیلم‌ها به هر دری می‌زنند تا تجربه‌ای مفرح و تماشاگرپسند باشند، اما نمی‌توانند. فیلم Men in Black International از کمپانی سونی تقریباً تمام این ویژگی‌ها را دارد. یکی دیگر از اسپین‌آف‌های غیرضروری هالیوود که تعدادشان هرسال بیشتر می‌شود. 

تسا تامپسون و کریس همسورث ترکیبی تازه و بی‌نظیر در Thor: Ragnarok / ثور: راگناروک پدید آوردند، اما دلیل موفقیت آن فیلم فقط در نام بازیگرانش خلاصه نمی‌شود. تایکا وایتیتی به وسیله دیدگاه یکتا و خلاقانه‌اش به علاوه فیلمنامه‌ای مناسب در آن فیلم، اثری را رقم زد که در عین مفرح و تماشایی بودن، از شخصیت‌هایش به درستی استفاده می‌کند. در اسپین‌آف یا نسخه فرعی از مجموعه مردان سیاه‌پوش نیز فرصتی برای خلق چنین اثری وجود دارد، فرصتی که از دست رفته است. علاوه بر دو بازیگر اصلی، حضور  اف. گری گری (کارگردان قسمت هشتم سریع و خشن) در پروژه، این انتظار را ایجاد کرد که حداقل با اثری سرگرم‌کننده هستیم، اما حقیقت اغلب ناامیدکننده است!

آقای ویک در سومین ماجراجویی خون‌بارش در سینما، حتی بیشتر از دو قسمت قبلی دشمنانش را سلاخی می‌کند و از طرفی می‌توان گفت که این مجموعه از هر نظر وسیع‌تر شده است. اما مشکل اینجاست که این بزرگ‌تر شدن مقیاس در جان ویک 3 : پارابلوم ، وماً باعث پیشرفت و بهتر شدن مجموعه نشده.

جان ویک همان فردی است که در فیلم اول و دوم دیدیم. اما رویکرد نویسنده و کارگردان (چاد استاهلسکی) برای وسعت بخشیدن به دنیای قاتلان و هم‌زمان زنده نگه داشتن کیانو ریوز در بحرانی‌ترین شرایط ممکن، فیلمی را رقم زده است که از جهاتی به قبلی‌ها شبیه نیست. بله، ویک هنوز همان ماشین آدم‌کشی است که حتی The Table با آن همه قدرت و سیادتی که در دنیای قاتلان دارد، نمی‌تواند جلوی او بایستد. اگر ویک 1 و 2 درباره انتقام و خالی کردن عقده‌های شخصیت اصلی روی یک سری خلافکار بدانیم، فیلم سوم تبدیل به ماراتونی شده که دونده‌اش همان جان است و باید خود را از نقطه آغاز به پایان برساند اما در نهایت متوجه می‌شود که نقطه آغاز و پایان در واقع یکی است. چپتر دوم یک دنباله ایده‌آل برای فیلم اول با پایان عالی و شاید بهترین فیلم در این سه‌گانه است، اما همین سخن را نمی‌توان به پارابلوم نسبت داد.

دو فیلم قبلی دنیای محدودتری داشتند اما آثاری فروتن‌تری در ژانر خودشان محسوب می‌شدند، مشکلی که همواره این گونه فیلم‌ها دارند این است که نمی‌توانند دنیاسازی خود را به طور صحیح به مخاطب بفروشند. در مورد این مجموعه حداقل می‌توان گفت که در دو فیلم اول در بحث دنیاسازی و برآورده کردن انتظار مخاطبان به خوبی عمل کرده است اما فیلم سوم، تمایل دارد اکشنی شدیداً پاپ‌کورنی باشد. مطمئناً کارگردان فیلم می‌خواسته راه‌های بیشتری را برای به وجد آوردن مخاطب در صحنه‌های اکشن امتحان کند و تا حدی هم موفق بوده است اما به نظر می‌رسد به همان اندازه، به روند اتفاقات بی‌توجهی شده است. چاد استاهلسکی در کارگردانی همانند یک هنرمند خلاق عمل می‌کند اما برخی اتفاقات این اثر سینمایی آن‌قدر اغراق‌آمیز هستند که حتی نمی‌توان آن‌ها را با توجه به شرایط فیلم اول و دوم توجیه کرد. این هم یکی دیگر از مجموعه‌هایی است که مارولی بودن را ترجیح داده و طوری رفتار می‌کند که انگار شخصیت اصلی‌اش از کامیک‌های این کمپانی بیرون آمده، لباس ابرقهرمانی خود را در خانه جا گذاشته و کت و شلواری ضدگلوله به تن کرده است.

اثر چهاردهم کلر دنی» فیلم زندگی عالی، با یک صحنه آهسته در امتداد یک باغ پر از خزه و پوشیده شده از گیاهان مختلف شروع می‌شود. این فیلم در ابتدا به‌طور چشمگیری، بیننده را میخکوب می‌کند و هیجان زیادی با خود همراه می‌آورد. این شیوه تنظیم و چیدمان صحنه یکی از عواملی است که قادر است حالت، جو و محیط فیلم را به بیننده معرفی کند، قبل از این‌که هر نوع معرفی درباره موضوع یا شخصیت‌های فیلم انجام شود. این روش، به‌عنوان یک وسیله و ابزار داستان‌سرایی، در فیلم‌ها، چندان غیرمعمول نیست، اما با توجه به متن فیلم، که اولین فیلم علمی تخیلی دنی به‌حساب می‌آید و همچنین اولین تولید به زبان انگلیسی این کارگردان، احتمالا دیدن فیلم زندگی عالی می‌تواند جالب، فوق‌العاده و حتی شاید آموزنده باشد. فیلم زندگی عالی ، قطعا یکی از شگفت‌انگیزترین، منحصربه‌فردترین و بی‌نظیرترین فیلم‌ها در نوع خود است. فیلم زندگی عالی با نمایی شروع می‌شود که ما را به یاد شروع فیلم سولاریس (۱۹۷۲) آندری تارکوفسکی می‌اندازد و به آن زمان می‌برد، شروعی که در آن دوربین به شکل مشابهی در یک محوطه مسطح پوشیده از نی‌زار و پر از آب‌وعلف‌های هرز حرکت می‌کند. کلر دنی، درواقع، فضایی مانند فضای وجودی استاد روسی را به تصویر کشیده است. (بخش‌هایی از آن شبیه فیلم استاکر تارکوفسکی در سال ۱۹۷۹ است.) او به این فیلم به‌عنوان یک فرهنگ معنوی و الهام‌بخش اشاره کرده‌ است. در شروع این کار، مختصات دیالکتیکی بلافاصله فیلم را درجایی بین زمین و آسمان قرار می‌دهد؛ یک نقطه به‌اندازه کافی آشنا که خیلی آرام و به آهستگی همه سنت‌های قدیمی و تصورات قبلی و مفاهیم پیش‌بینی‌شده را درهم می‌شکند.

فیلم زندگی عالی توسط خود دنی نوشته شده است و سناریست همیشگی او جین پل فارگو» و نویسنده انگلیسی جف کاکس» در این کار به او کمک کرده‌اند. طرح تودرتو و پیچیده و جزییات نامعلوم فیلم، نشان‌دهنده ساختار همیشگی همکاری دنی و فارگو در کارهای قبلی‌شان است. همچنان که این فیلمنامه، نشان‌دهنده علایق متافیزیکی کاکس هم هست که مشخصه تنها کار قبلی او هم هست؛ چیزی که در فیلم تکامل هادزی هالیلوویچ (۲۰۱۵ Lucile Hadihalilović’s Evolution) نشان داده شده است. بیشتر فیلم در فلش بک به گذشته می‌گذرد، زندگی عالی میان گذشته و آینده سر می‌خورد و با چندین نشانه موقتی، زمان یا خط سیر روایت را علامت‌گذاری می‌کند. در سکانس ابتدایی فیلم که خیلی هم طولانی است، صحنه‌های بسیار دل‌خراشی به‌طور غیرواضح نشان داده می‌شود که بعد متوجه می‌شویم اینها اجساد مرده خدمه است که در صحنه دیده می‌شود. ستاره فیلم رابرت پتینسون (که به حسن نیت خود در باب حضور در سینمای هنری، بعد از همکاری‌های اخیرش با را با دیوید کرنبرگ، جیمز گری و برادران صفدی ادامه می‌دهد) در نقشی دیده می‌شود که در حال نگهداری یک دختربچه به نام ویلو (اسکارلت لیندسی) است که تنها بازمانده یک کشتی است.

پیشرفت جنون‌آمیز تکنولوژی‌های سینمایی را بدون شک می‌توان یکی از تاثیرگذارترین عناصر شکل‌دهنده به فیلم‌های چند سال اخیر دانست. پیشرفتی که برخی‌ها مطلقا با آن مخالف هستند و برخی دیگر نیز آن را به‌عنوان عنصری می‌بینند که غیرممکن‌ها را ممکن می‌کند و برای سینمای فانتزی و به‌خصوص فیلم‌های علمی‌تخیلی، فرصت‌هایی تازه و مثال‌زدنی را به وجود می‌آورد. به همین خاطر هم همان‌قدر که می‌شود آدم‌هایی را دید که با به کارگیری CGIها در صنعت/هنر سینما مخالفت جدی دارند، فیلم‌سازها، منتقدان و تماشاگرانی هم هستند که پیشرفت تکنولوژی را خوشحال‌کننده می‌بینند و تنها باور دارند که فیلم‌سازها باید با نگاه درست به استفاده از آن بپردازند. چون همان‌قدر که امکان دارد برخی از کارگردان‌ها با استفاده‌ی بی‌جا از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری کار خود را راحت کنند و در طراحی و ساخت اکشن‌های مثال‌زدنی شکست بخورند یا آفرینش میزانسنِ حساب‌شده را از یاد ببرند و همه‌ی وظایفِ جذاب کردن صحنه را به دوش برخی جلوه‌های ویژه‌ی زیبا اما بی‌حساب‌وکتاب بیاندازند، امکان هم دارد که فیلم‌سازی از راه برسد و تصویری غیر قابل ضبط از اعماق فضا را در فیلمی معنادار نشان‌مان بدهد. طوری که مخاطب از توانایی‌های CGIها به وجد بیاید و متوجه شود که سازندگان نه برای ساده کردن بخش‌هایی کلیدی از مراحل ساخت یک فیلم که برای ممکن کردن ناممکن‌ها به سراغ استفاده از تکنولوژی رفته‌اند.

Alita: Battle Angel اما برخلاف اکثر فیلم‌هایی که از CGIهای سنگین استفاده می‌کنند، نه درون یکی از این دو گروه که در جایی بین دو مورد گفته‌شده طبقه‌بندی می‌شود. یعنی از یک طرف با خلقت عجیب و تحسین‌برانگیز برخی کاراکترها و بخش‌هایی از دنیای خود نشان می‌دهد که قدرت‌های تازه‌ی به وجود آمده در جهان فیلم‌سازی چه آورده‌ی بزرگی برای مخاطبان دارند و از یک طرف پرشده از سکانس‌های پوچی است که استفاده‌ی بیش از اندازه‌ی سازندگان از تکنولوژی درون آن‌ها، منجر به تکراری و خالی از جذابیت بودن تصویرسازی‌های‌شان شده است. به‌گونه‌ای که در عین آن که دوره‌ی زمانی به‌شدت آینده‌نگرانه و خاص فیلم‌نامه می‌توانست آن را از حیث تصویرسازی تبدیل به تجربه‌ی بکری برای مخاطب کند، Alita: Battle Angel منهای طراحی اکثر کاراکترها و مخصوصا کاراکتر اصلی، در هیچ بخش دیگری از خود تصویری اورجینال و حقیقتا متفاوت را به نمایش نمی‌گذارد.

اکثر قاب‌های عظیم بسته‌شده در فیلم که می‌خواهند بخشی از جهان آینده‌نگرانه و متفاوت آن را نشان بدهند، زیبا به نظر می‌آیند و در عین حال هرگز اورجینال نیستند. فیلم به هیچ عنوان روی داستان‌گویی بصری تکیه‌ی خاصی نکرده است و به همین خاطر هرگز از جهان‌سازی و قابلیت‌های فنی خود استفاده‌ی استعاری خاصی نمی‌کند. نتیجه هم می‌شود اینکه حتی وقتی با طرح داستانیِ مهم وجود فاصله‌ی طبقاتی دیوانه‌وار بین مردم حاضر در Zalem و زباله‌دان‌ها سر و کار داریم، باز هم توضیحات داستانی جلوتر از تصاویر این مفهوم را به مخاطب بفهمانند و کارکرد آن حجم از تصویرسازی‌های عظیم کامپیوتری چیزی بیشتر از معرفی ساز و کارهای فیزیکی و تکنولوژیکی جهان قصه نباشد.

پیکسار با داستان اسباب‌بازی 4» (Toy Story 4)، فیلمی ساخته است که یک اسباب‌بازی بعد از اینکه خودش را آشغال می‌نامد، ده‌ها بار به‌طرز ناموفقی برای خودکشی تلاش می‌کند! آن‌ها با این انیمیشن، اسباب‌بازی‌های عزیزمان را مجبور می‌کنند این‌بار در چشمانِ بزرگ‌ترین وحشتشان، مرگ و بی‌معنایی خیره شوند. داستان اسباب‌بازی ۴» انگار از روی این جمله از اپیکتتوس، فیلسوف یونانی درباره‌ی افسردگی ساخته شده: چیزی که به آن عشق می‌ورزی، فانی است؛ آن یکی از دارایی‌هایت نیست؛ آن نه به‌‌شکلی جدانشدنی و نه برای همیشه، بلکه برای زمانِ حال به تو داده شده بود». این فیلم درباره‌ی این جمله‌ی فردریش نیچه است که می‌گوید: انسان کم‌کم مبدل به یک حیوان خیالباف شده که وجودش تحتِ تاثیرِ یک عاملِ مافوقِ حیوانات قرار دارد: لازم است گهگاهی خیال کند که می‌داند چرا زندگی می‌کند؛ نوعِ انسان بدون برخورداری متناوب از اعتماد به زندگی و بدونِ اعتقاد به منطق در زندگی نمی‌تواند موفق شود». اگر این نکته به‌تنهایی به‌معنی پر کشیدنِ پیکسار در اوجِ نبوغ و جسارت و بلندپروازی‌اش در این فیلم نیست، پس چیست؟ اگر این به‌تنهایی به‌معنی بازگشتِ پیکسار برای نجاتِ صنعتِ انیمیشن‌سازی هالیوود نیست، پس چیست؟ اگر این به‌معنی جدیدترین و تیز و بُرنده‌ترین چنگال‌هایی که پیکساری‌ها برای کشیدن به قلبِ تکه و پاره‌شده‌مان از دستِ تجربه‌های دردناک و شیرینِ قبلی‌مان ساخته‌اند نیست، پس چیست؟ حدودِ ۲۰ سال بعد از اینکه جان لستر و تیمش در پیکسار با قسمتِ اولِ داستان اسباب‌بازی»، چنان انقلابی چه از لحاظ فنی و تکنولوژیک و چه از لحاظ بلوغِ داستانگویی و پوست‌اندازی فُرمی به راه انداختند که تاریخِ انیمیشن‌سازی غربی را به قبل و بعد از خودشان تقسیم کردند، داستان اسباب‌بازی ۴» نه‌تنها به دستاوردِ تاریخی نیاکانش بی‌احترامی نمی‌کند، بلکه تصویرگرِ پیکسار در یکی از باشکوه‌ترین لحظاتِ عمرشان است. پیکسار با داستان اسباب‌بازی ۴» برای چهارمین بار در این مجموعه و برای چندمین بار در طولِ دوره‌ی کاری‌اش، فیلمی ساخته که لحظه لحظه‌اش تجلی انیمیشن‌سازی در ظریف‌ترین، پُربارترین و خیره‌کننده‌ترین حالتِ ممکن است. برای اطلاع از اینکه آیا داستان اسباب‌بازی» جدید در حد و اندازه‌ی استانداردهای کهکشانی سه‌گانه‌ی اصلی ظاهر شده است، لازم نیست کارشناس و منتقدِ سینما باشید. لازم نیست گوشه و کنارها را در جستجوی تغییرات و برآمدگی‌ها بگردید. داستان اسباب‌بازی»‌ها حس و حالِ هیپنوتیزم‌کننده‌ی خودشان را دارند که قبل از هر چیز دیگری، بر قلب می‌نشیند. حس و حالی که شاید نتوانیم دقیقا در قالب واژه‌ها و جملات توصیفش کنیم، اما ناگهان به خودت می‌آیی و می‌بینی چکشِ آن‌ها از بین چندین و چند لایه‌ی بتونی و فولادی ضخیمی که احاطه‌تان کرده است، راهی برای رسیدن به مرکزی‌ترین و شیشه‌ای‌ترین و پاکیزه‌ترین و نازک‌ترین نقطه‌ی وجودت پیدا کرده است و یک ضربه‌ی لطیف به آن وارد می‌کند که به ارتعاشی که همچون جریانِ سریعِ الکتریسته در سراسرِ وجودت می‌جهد منجر می‌شود. بنابراین به محض اینکه به خودم آمدم و دیدم تمام مراحلِ اندوه (از دلگیر شدن، به بعض کردن، به تار و مات‌شدنِ دیدم از خیس شدنِ چشمانم، به اشک ریختن و به هق‌هق کردن) را در حین تماشای فیلمی درباره‌ی اسباب‌بازی‌های سخنگو پشت سر گذاشتم می‌دانستم که هیچ چیزی تغییر نکرده است و جادوی دیدنِ وودی و بـاز لایت‌یر و دیگران درکنار یکدیگر همچنان به خوبی گذشته احساس می‌شود.

داستان اسباب‌بازی ۴» بعد از شگفت‌انگیزان ۲»، این سؤال را مطرح می‌کند که اگر دقیقا پیکسار زیرمجموعه‌ی دیزنی نبود، خانه‌ی میکی‌موس با وجودِ تمام این فیلم‌های نوستالژی‌زده‌ی عقب‌افتاده‌‌، با وجودِ تمامِ شیر شاه»‌ها و نیرو برمی‌خیزد»‌هایش که مثل انگل، دندان‌هایشان را در موفقیت‌های گذشته فرو کرده‌اند و می‌مکند، چگونه می‌توانست درکنار کامیون کامیون اسکناسی که در می‌آورد، گوشه‌ای از پرستیژِ گذشته‌اش را حفظ کند؟ سه فیلمِ قبلی داستان اسباب‌بازی» خیلی چیزها را به درستی انجام دادند. این فیلم‌ها چه وقتی که به حسودی اسباب‌بازی‌ها به یکدیگر می‌پرداختند، چه وقتی که به درونِ ورطه‌ی تاریکی وحشتِ رها شدن چشم می‌دوختند یا چه وقتی که بدنِ لرزانِ مالیخولیای ناشی از بزرگ شدن را در آغوش می‌کشیدند، فیلم‌هایی بودند که علاوه‌بر چسباندنِ آمپرِ خیال‌پردازی کودکان به سقف، نوستالژی دورانِ کودکی بزرگسالان را هم کندو کاو می‌کردند و این وسط سرشار از اکشن‌های درجه‌یک، تعقیب و گریزهای هیجان‌انگیز، نقشه‌های که با چالش‌های غیرمنتظره روبه‌رو می‌شوند و استرسِ ناشی از تماشای عروسکی فراموش شده در خیابان بودند. این فیلم‌ها به همان اندازه که اشیای فرهنگی تصویرگرِ تکاملِ مدیومِ انیمیشن هستند، آگاهی کاملی هم از رشد و بلوغِ مخاطبانشان داشتند و برای بسیاری فراتر از یک انیمیشنِ خیلی خوبِ ساده، حکمِ کتابِ مقدسِ دورانِ کودکی، نوجوانی و بزرگسالی‌شان را دارند. اگر قسمتِ اولِ داستان اسباب‌بازی» نقشِ یک کانسپتِ اولیه‌ی نبوغ‌آمیز را داشت، فیلمِ سوم با رساندنِ ماجراجویی کاراکترهایش به نهایتِ تشویشِ احساسی تماشاگرانش (سکانسِ دستگاهِ زباله‌سوز) و فراهم کردنِ خداحافظی تلخ و شیرینی با کودکی اندی و کودکی مخاطبانی که یک‌جورهایی با ماجراجویی‌ها و درس‌های زندگی این اسباب‌بازی‌ها بزرگ شده بودند، به سرانجام رسید. بنابراین مهم نیست که چقدر به پیکسار اعتماد داریم. وقتی که خبرِ ساختِ داستان اسباب‌بازی ۴» اعلام شد نمی‌توانستیم به این تصمیم، با شک و تردید واکنش نشان ندهیم. بالاخره سؤال این بود که دیگر چه چیزی برای ادامه دادن باقی مانده است؟ داستان اسباب‌بازی»، در جستجوی نمو»، ماشین‌ها» یا شگفت‌انگیزان» نیست؛ داستان اسباب‌بازی»‌ها، فیلم‌های مستقلی نیستند که همیشه بتوان ماجراجویی جدیدی را در دنیای آن‌ها پیدا کرد. سه‌گانه‌ی داستان اسباب‌بازی» تا زمانی‌که اندی قبل از سفر به دانشگاه، اسباب‌بازی‌هایش را روی آن چمن‌‌ها به صاحبِ جدیدشان بانی معرفی کرد، به فیلم‌هایی در ستایشِ فراز و نشیب‌های کودکی تبدیل شده بودند؛ فیلم‌هایی که به اندازه‌ی پسرانگی»، رویایی و شاعرانه و خیال‌پرداز و به اندازه‌ی در کنارم بمان»، ترسناک و واقعی و معصوم و بی‌رحم بودند. بعد از بسته شدنِ دروازه‌های کودکی در پشتِ اندی و آخرین بازی کردنِ او با اسباب‌بازی‌هایش دیگر چه چیزی به جز تکرارِ چرخه‌ی زندگی این اسباب‌بازی‌ها با بچه‌ای تازه باقی مانده بود؟ مخصوصا باتوجه‌به اینکه نمی‌دانم چقدر با من هم‌عقیده‌اید، اما شخصا به سه فیلمِ اول داستان اسباب‌بازی» نه به‌عنوان سه فیلمِ جداگانه، بلکه به‌عنوانِ یک فیلمِ طولانیِ واحد نگاه می‌کنم.